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第三版
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诗歌欣赏要津

问:文学欣赏究竟具体如何进行?

答:上一次说到的阅读,它可以是狭义的,也可以是广义的。狭义的阅读,一般指的是浅层次的阅览,如日常主要以打发时间为目的的那种读书活动;广义的阅读,包括这种浅层次的阅读,也包括深层次的阅读,如文学欣赏、文学评论等。

文学欣赏,指的是读者在翻阅(或听别人诵读)文学作品的过程中,获得对艺术形象的具体感受和体验,产生思想感情上的激动和共鸣,并上升为审美感受,进而领会出文学形象所包含的深层意义。作家写作,不是无病呻吟,一般也不是纯粹为了经济效益,而是试图通过驱遣语言文字,塑造出鲜活的艺术形象,表达他对人生、对社会的某种感受、看法或者理念,最终让读者读有所悟、读有所得。文学形象多数情况下为作品中的一个一个的人物,如鲁智深、孙悟空、诸葛亮、贾宝玉、大堰河、哈姆雷特、安娜·卡列尼娜、桑地亚哥等等;有时作家不直接写人,而是写鬼怪(如《聊斋志异》)、神(如古希腊神话)、动物(如屠格涅夫的《麻雀》、植物(如陶铸《松树的风格》)以及非生物(如艾青的《礁石》)等,但这都是作家在间接地写人,它们也属于文学形象。作家运用文学形象表情达意,读者凭借文学形象心领神会,这是文学的形象性的集中体现,所以文学欣赏的关键就在于对文学形象的把握。如果说作者的感受、看法或者理念是酒的话,那么文学形象就是装酒所用的瓶子。读者要得到这种酒,不能不先借助瓶子。

具体说来,这就要求我们在阅读过程中,顺着作者的思路,还原作品的一幕一幕的场景,把自己当成作品中的人物(有时非人),而且很可能要身兼多职——作品中有多少个人物出场我们就要依次扮演多少个人物。换句话说,我们读者是在根据作家的“创作路线图”扮演作品形象,尽管我们无法一一复制作品形象外在的东西,但我们的言谈举止、思想性格要能“以假乱真”,尽最大努力做到:作品形象高兴的时候,我们也跟着高兴;作品形象痛苦的时候,我们也跟着痛苦……这就是平常所说的感情共鸣,也就是作品形象即我、我即作品形象。文学作品被搬上银幕,实际上就是导演、演员们按照这种方式在解读相关作品。相对于具体作品来说,拍成影视作品这是现代社会高科技条件下的解读之一。拍影视与我们阅读欣赏文学作品的区别在于,导演、演员他们是分工合作,我们一般的读者是一个人包打天下;还有一点就是,他们关于某一具体作品的形象思维的结果可以外化、固化为影视作品,而我们“悠然心会,妙处难与君说”,保存心底罢了。

每一个读者对某一文学作品的解读,应该都有自己的解读结果。解读质量的高下在于能否尽可能接近作家的创作愿意,能否超越作家的初衷、思想层次而青出于蓝。要使自己的解读进入到理想境界,就要真正投入,设身处地,急作品人物之急,想作品人物之想。当然这一过程,需要综合运用事理逻辑、生活常识、风俗习惯等,来对作家的创作进行理解、评判甚至预测。比较而言,预测作品人物思想性格的发展、情节的发展尤其需要功力。《红楼梦》后四十回续写得不怎么成功,致命问题就出在这上头。

问:请你就如何进行诗歌欣赏给几点具体建议,好么?

答:好的。你这个问题很有针对性。

首先,欣赏诗歌也离不开形象思维。形象思维这一话题刚才已经提到,现在举一个诗歌方面的例子来说说吧。《题西林壁》写的是苏轼当年游庐山的所见所感。随着脚步的移动,诗人先后从不同角度欣赏庐山的美景,时而横看,时而侧看,时而远观,时而近观,时而俯视,时而仰视……欣赏这首诗,我们就要当作自己在游庐山,一路走走看看。这首诗里,庐山是形象,游山这一过程也是具体的,游山的人更是活生生的。我们如果能够把这些环节在自己脑海中一一图像化,再顺藤摸瓜、按图索骥,就肯定不难捕捉诗人装进这首诗里的微言大义了:要走出庐山看庐山。

其次,欣赏诗歌得从诗歌的文体特点入手。在诗歌、散文、小说、戏剧这四种文学样式中,相对来说,诗歌作品的欣赏是块硬骨头。大家对它一般都有点畏难情绪,有时觉得诗歌“只可意味,不可言传”,有时甚至觉得“不可意味,更不可言传”。造成这种局面,与诗歌这种文体的特殊性有关。都是文学样式,但在体裁方面,诗歌与散文、小说、戏剧的区别挺大。诗歌要有诗意,讲究“言有尽而意无穷”。这样一来诗歌的体制就以短小为常,如我国古典诗歌中的五言绝句,每首诗四句、每句五个字,只有二十个字,七言绝句也才二十八个字,至于成千上万个字的鸿篇巨制在诗歌领域是不多见的。篇幅虽然短小,但诗歌作品所要表达的思想情感不能打折扣。怎么协调这二者的矛盾?以简驭繁,用极为省俭的笔墨表达丰富的感情、深刻的主题。这样,诗人创作时常常会在以下几方面进行努力:

不事雕饰,字、词、句往往以点带面。不像其他文学样式尤其是小说那样,洋洋洒洒,事无巨细都可以给出必要的、详尽的铺垫与介绍,诗歌作品句与句之间的跳跃性比较大。唐代诗人张祜写有《宫词二首》,其中一首是这样的:“故国三千里, 深宫二十年。一声《何满子》,双泪落君前。”写的是一个女子不幸被选入宫,与家人分离,与外界隔绝,失去身心自由,绝无幸福可言,悲惨至极。前两句十字,具有深广的时空背景:离家三千里之遥,历时二十年之久。后两句截取一个具体生活画面:一声悲歌、双泪齐落。我们在欣赏这首诗时,起码要把后两句所及的场景形象地再现出来,还要“想当然”地把“深宫二十年”中关于这个宫女的符合常情的后宫生活的其他一些场景粗略还原出来,甚至要将这个宫女“故国三千里”之外的家人二十年来骨肉分离之后的痛苦与痛恨、牵挂与期盼等合理地想象出来;再将心比心、推己及人。这么一个远离亲人的弱女子,在后宫中任他人摆布、糟蹋与宰割,她的生活怎一个“惨”字了得!于是不由得再追问一句:造成这种人间悲剧的黑手是谁的?这样,作品的主题就出来了。窥一斑而知全豹,历史上千千万万宫女悲惨命运浓缩在这短短的二十个字之中。这首诗用笔是相当省俭的,但表达的意思是完整而深刻的,这个宫女的形象绝不逊色于用散文、小说、戏剧等长篇文学样式刻画而成的宫女。成功解读这首诗,头脑中浮现这么一个宫女的形象,关键要善于由点及面。

有时用典。亦称用事,凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实,而增加词句之含蓄与典雅者。辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》的下阕:“休说鲈鱼堪脍,尽西风、季鹰归未?求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。可惜流年,忧愁风雨,树犹如此!倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪?”前两句分别用张翰典、刘备典。西晋时,张翰在洛阳做官,秋季西风起时,他想到家乡莼菜羹和鲈鱼脍的美味,便立即辞官回乡。东汉末年,有个人叫许汜,去拜访陈登。陈登胸怀豪气,喜欢交结英雄,而许汜见面时,谈的却都是买地买房子的琐屑小事。陈登看不起他,晚上睡觉时,自己睡在大床上,叫许汜睡在下床。许汜很不满,后来他把这件事告诉了刘备。刘备听了后说:“当今天下大乱,你应该忧国忧民,以天下大事为己任,而你却求田问舍。要是碰上我,我将睡在百尺高楼上,叫你睡在地下。”辛词后两句分别化用苏轼、庾信的句子。苏轼《满庭芳·蜗角虚名》:“……百年里,浑教是醉,三万六千场。思量,能几许,忧愁风雨,一半相妨。……”北周诗人庾信《枯树赋》:“树犹如此,人何以堪!”又典出《世说新语·言语》:“桓公北征经金城,见前为琅邪时种柳,皆已十围,慨然曰:‘木犹如此,人何以堪!’攀枝执条,泫然流泪。”辛弃疾所用的这几个典故估计大家都比较陌生,成为影响我们理解该作品的拦路虎。再看毛主席写的《浪淘沙·北戴河》这首词:“大雨落幽燕,白浪滔天,秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见,知向谁边?往事越千年,魏武挥鞭,东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是,换了人间。”其中就用了曹操东征经过碣石山时写下《观沧海》这个典故,曹操这个作品为大家熟知,对主席的词作不存在理解的障碍。诗人用故事,往往借古喻今,有所寄托。我们今天写作,有时也援用典型事例或名人名言,道理是一样的——为我所用,为了表情达意的需要。不同在于,篇幅所限,诗歌中往往三言两语点到为止,至于典故本身的细节则留给读者自行再现。“功夫在诗外”,典故需要平时点点滴滴的积累,尽可能多掌握一些文史背景知识。

运用留白等艺术手法。“留白”本是绘画术语,指中国画构图中的无墨处。但留白不空,留白不白,不能将它完全等同于空白,留白是有意为之的苦心经营。如前所述,诗歌不同于其它文体,它要求短小精悍,以最少的篇幅表达最充分最广阔的意旨。留白手法恰好能满足这种要求,能给读者留下一些思考、想象的空间,因此自然能在诗歌创作中得到广泛的运用。它主要分意象上的留白、语言上的留白两种。如果将作诗看作作画,看作描绘一幅图景以表现某种境界,那么诗歌意象上的留白表现在选择画那些具体景物上,而语言上的留白表现为具体景物如何勾勒上。“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”顾城这首小诗《一代人》,只有两行十八字,曾轰动了当今整个诗坛。整首诗宛如一幅有立体感的版画。它避开了情感的直抒,弃置了景象的实叙,没有着意建构完整的意境,只是在浓重的黑色背景上凸现了一双不同寻常的“黑色的眼睛”,这是意象上的留白;由于人们在不同的语境中对“光明”可以有不同的理解,多义现象产生了,这是语言上的留白。人们可以根据自己的理解去填充空白,诗歌的意义也显多样性了。从顾城的生活历程看,诗中的黑夜似乎是“十年浩劫”,“一代人”当然是指在这个特定历史阶段中成长起来的当代中国人。然而,诗毕竟不是历史,诗的容量常能凭借艺术的魔力而无限扩大。这样,“一代人”所指也就可以是多向的了。读者思想的野马如果能够超越时空的话,我们便很容易在屈原、杜甫、鲁迅、哥白尼等等不同时代的人物身上看到“一代人”的形象,他们都在“黑夜”中生存,他们都具有特别敏锐的“黑色的眼睛”,他们都在为了光明的未来而抗争。整个人类前行的历史何尝不是如此呢?黑暗让人类觉醒,让人类产生强烈的寻找光明的愿望与毅力,并付诸行动,一代接一代,“虽九死其犹未悔”,是以顶天立地唯有“人”。诗人运用了留白手法,那么对该诗就有n种解读方式,以上只是一解罢了。

说到这里,还得补充一点,诗歌,尤其是古典诗歌处于韵律的考虑,创作时诗人会在词语、句式等使用上作一些临时的变通,如超常搭配,如“语言陌生化”等。这样,诗歌作品口语化程度就相对较低,如果按一般的套路去理解,自然就云里雾里不知所云了。

最后,欣赏诗歌要学会“知人论世”。“知人”就是了解和理解诗歌的作者,实际上是考虑作者与作品的关系。从一定意义上说,作者是“母体”,在很大程度上制约着甚至规定着作品,所以对其人其事的了解就是不可或缺的。“世”指时代,是诗人生活的时间与空间的统一体;所谓“论世”,实际上是考虑作品与产生它的时代的关系。文学是社会生活的反映,诗歌也不例外,尽管它与特定时代的社会生活的联系有时是间接而隐约的。“人”与“世”都是形成作品极重要的因素,与作品必然存在着某种对应关系,因而“知人”与“论世”可能成为理解作品的关键。阮籍《咏怀诗》第十一:“湛湛长江水,上有枫树林。皋兰被径路,青骊逝骎骎。远望令人悲,春气感我心。三楚多秀士,朝云进荒淫。朱华振芬芳,高蔡相追寻。一为黄雀哀,泣下谁能禁?”我们读后只觉得诗人内心隐藏着很深的悲哀,而悲哀的内容、用典的深意却是难以索解的。但当我们弄清了“正元元年,魏主芳幸平乐观。大将军司马师以其荒淫无度,亵近倡优,乃废为齐王,迁入河内,群臣送者皆为流涕”这一历史背景,再了解了诗人对司马氏的恐怖统治深为不满的政治态度之后,也许会同意前人的“嗣宗此诗其亦哀齐王之废乎?盖不敢直陈游幸平乐之事,乃借楚地而言”这一说吧?作为方法论,“知人论世”正确地指明了通向理解、把握诗歌作品的两个视角。 (曾建生)

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